روانشناسی تئاتر (پست ثابت)

هر اثر هنری روح انسان را به گونه ای صیقل می دهد. زمانی که با شخصیت داستان ها، نقاشی زیبا، نوای گرم موسیقی، بازیگران و... می گرییم، می خندیم، می جنگیم و... خود را در «او» یا «آن» می یابیم و این «هم ذات پنداری» زمینه ساز بروز احساسات نهفته ما می شود. احساساتی که از رنج ها، غم ها، تلخی ها و ناکامی ها و گاه شادی ها و موفقیت های فراموش شده حکایت دارند.

اما در میان هنرها، تئاتر جایگاهی ویژه دارد. آن که شاهکاری می آفریند، آن که آن را بازی می کند، گویی زندگی را بازی کرده و به تصویر می کشد و تماشاگر با برقراری ارتباط با آنها، خود را باز می یابد و روح متلاطمخویش را آرام کرده و نیروی مجدد برای بازی زندگی کسب می کند.براساس نظر روانشناسان پاسخ بیماران به «هنر درمانی» و اختصاصاً «تئاتر درمانی» در اکثر موارد سریع تر و موثرتر از مصرف دارو است، چرا که بیمار با برقراری پیوندی عاطفی با بازیگران روحش را عریان کرده و ناگفته ها را بیان کرده و درمان می شود.

در واقع هنر، تکرار هر شخص یا به عبارتی تکرار زندگی هر شخص در دیگری است و این تکرار، موقعیت را برای بروز احساسات مهیا می کند.به جرأت می توان گفت بعد «درمانگر» تئاتر از میان هنرهای دیگر شاخص تر است، چرا که با مروری بر شاهکارهای ادبی جهان و نمایش های اجرا شده براساس این آثار به خوبی به نکات روانشناسی و ظرایف نهفته در این آثار پی می بریم. این نکات تنها مختص به شاهکارهای ادبی مخصوص بزرگسالان نمی شود بلکه با مروری بر آثار کودک و نوجوان نیز می توان ظرایف را دریافت.در این بحث به بررسی جنبه های روانشناسی شاهکارهای ادبی جهان که بارها و بارها در سراسر گیتی به اجرا درآمده و شاهکارهای کودک و نوجوان اعم از کتاب و کارتون می پردازیم. این بررسی توسط دکتر استیون فلنز استاد دانشگاه و رئیس مرکز تحقیقات روانشناسی آمریکا که بخشی اختصاصی در زمینه تحقیق بر روی آثار ادبی جهان دارد، انجام شده است.

روانشناسان و هنرمندان، روح انسان را هدف قرار داده و در صدد درمان آن هستند. هریک به نحوی سعی در درمان روح ناآرام بشر دارند. هنرمند می نویسد، بازی می کند، می جنگد، می گرید، می خندد و... و با این حربه ها به عمق روح انسان سفر کرده و لایه های پنهان ذهن او را که درگیر زخمی است به جنبش وا می دارد تا او نیز همسو با نویسنده، بازیگر، نوازنده، نقاش و...«خود» را «بازخوانی» کند و با این بازخوانی و» هم ذات پنداری «روح را آزاد و آن را درمان کند.

هنرمند پیش از آن که بازیگر، نویسنده، نقاش، شاعر و... باشد.«انسان»است و بی شک برجنبه های مختلف روح آدمی آگاه و مسلط.از این رو به راحتی می تواند هر آن چه آدمی را آزرده کرده و روحش را آزار می دهد بشناسد و بر همان اساس اثرش را بیافریند.

از این رو بی تردید زیبایی هنر در به پرواز در آوردن خیال و شفا بخشیدن روح پس از پروازی خیال انگیز است.

به سراغ من اگر می آیید

 سخت و پیوسته بیایید

نهراسید از اندیشه تنهایی من

 شیشه ای نازک نیست

که ز هر لرزش اشکی ترکی بردارد

 صحنه خاطر تنهایی من قطعه سنگی شده از درد هزاران اندوه

 در هراس از پاییز

شاعر بي پول

شاعر بي پول 

 يک شب نصرت رحماني وارد کافه نادري شد و به اخوان ثالث گفت : من همين حالا سي تومن پول احتياج دارم . اخوان جواب داد : من پولم کجا بود ؟ برو خدا روزي ات را جاي ديگري حواله کند. نصرت رحماني رفت و بعد از مدتي بر گشت و بيست تومان پول و يک خودکار به اخوان داد . اخوان گفت اين پول چيه ؟ تو که پول نداشتي . نصرت رحماني گفت : از دم در ؛ پالتوي تو رو ورداشتم بردم پنجاه تومن فروختم . چون بيش از سي تومن لازم نداشتم ؛ بگير ؛ اين بيست تومن هم بقيه پولت ! ضمنا، اين خودکار هم توي پالتوت بود.

 

گوته

باشد که صحنه همچون طناب بندبازان به افراد نالایق جرات راه رفتن بر روی خود را ندهد .

                                                                                         گوته

 

از سلسله تمرینات مورد نیاز هر بازیگر

از سلسله تمرینات مورد نیاز هر بازیگر:

اهداف اولیه: ۱- خالی کردن ذهن ۲- ایجاد دایره توجه توضیح یک واژه مراقبه واژه قشنگی است. زیرا علاوه  بر آن که مراقبت از آن مستفاد می شود. برحالتی متمرکز و همراه با آرامش اشاره دارد که نیاز هر بازیگر است.

برای شما که بازیگری را انتخاب کرده اید. تمرین از زمانی آغاز می شود که چشمهای تان را از خواب باز کرده اید. در واقع تمرین بازیگری خواب و بیداری نمی شناسد و این امر شاق میسر نخواهد بود مگر آنکه بتوانید آرامش خود را در تمام مراحل حفظ نمایید و از تمام مراحل نیز لذت ببرید. در طول مراقبه آنچه مهم است رهایی است. رهایی ذهن از جسم. راه دستیابی به این مهم این است که یا به چیزی فکر نکنید و یا این که جلوی جریان فکر کردن را نگیرید. یعنی  به فضای ذهن خود اجازه دهید که هر اتفاقی می خواهد در آن بیفتد٬ بیفتد. در واقع ذهن مانند اتاقی است که افکار همانند ذرات گرد و غبار در آن در حال حرکت هستند. هرگونه تلاشی این گرد و غبار را بیشتر متلاطم می کند می کند. تنها راه رهایی از این گرد و غبار این است که هیچ کاری به آن نداشته باشیم٬ پس از مدتی گرد و غبار خود خواهد نشست. جریان فکر در ذهن به همین گونه است.

شما در طی برنامه های عادی روزانه خود نیز باز هم در وهله اول بازیگرید و باید دقت را فراموش نکنید. اما از زمانی که ساعت را نگاه می کنید و به عزم تمرین حرکت می کنید٬ به جدول تمرین وارد شده اید. پس با هم شروع می کنیم.

تمرین های مراقبه در حالتی که هستید٬ حتی اگر دیر شده باشد(چقدر وحشتناک!) مراقبه را انجام دهید.

۱- کاملا راست (ولی نرم و بدون فشار آوردن بر عضوی) بنشینید. دست ها را به راحتی روی زانو بگذارید.

۲- چشم ها را ببندید و یا این که به یک نقطه خیره شوید.

۳- فقط به جریان تنفس خود بیندیشید.

در اوایل کار از گریز ذهن تعجب نکنید. زمانی فراخواهد رسید که شما به خود خواهید آمد٬ در حالی که گذشت زمان را اصلا حس نکرده اید. تعجب نکنید اگر به شما بگویند زمان بدون شما گذشته است. آرامش حاصل از مراقبه به همین علت است.

برای اینکه هنرپیشه خوبی باشید٬ باید بنیه یک کوهنورد٬ طاقت یک دونده ماراتن٬ صبر یک لاکپشت٬ قدرت یک وزنه بردار٬ شهامت رام کننده شیر٬ حافظه کامپیوتر٬ انعطاف یک ژیمناست٬ تخیل یک کودک و سماجت شیطان را داشته باشید.

 

                                                                    « راسل ج. گرندستف»

صحنه

توضیحاتی راجعبه صحنه

صحنه

صحنه مکانی است ، به همراه عناصری که در آن وجود دارد ، و در هر نما جلوی دید بیننده قرار می گیرد. برای مثال اتاقی که مذاکره ای مهم در آن ، در حال انجام است یا خیابانی که دو نفر در حال عبور از آن هستند و ... .           

صحنه صرفا محملی برای کنش نیست ، بلکه می تواند به صورتی فعال ، خود دارای کنش های روایتی شود و بیننده را به خوبی در فضای فیلم درگیر کند. برای مثال هنگامی که ماجرایی در یک سلول زندان رخ می دهد ، میله ها و فضای تنگ و تاریک سلول با دیوارهای بدون پنجره همه نشان از محدودیت ، اسارت و تنهایی دارد و هر صحنه دیگری که در مکانی با این ویژگی ها رخ دهد ، حتی اگر زندان نباشد همان حس را انتقال خواهد داد. همچنین در بسیاری از فیلم ها می بینیم که فیلم ساز از نمایی بدون بازیگر استفاده کرده و تنها ، این صحنه است که حضور خود را نشان می دهد ، این نماها نه تنها خالی و بدون معنا به نظر نمی رسند بلکه بار معنایی بسیاری را نیز به دوش می کشند برای مثال نمایی که از یک خیابان دراز و بدون هیچ رهگذر یا جنبشی نشان داده می شود ، به گونه ای حس تلخی که می تواند بر گرفته از تنهایی ، ویرانی و یا گذشت زمان و به پایان رسیدن یک دوران باشد را منتقل می کند و ... .       

عناصر بسیاری می توانند در صحنه تاثیر گذار باشند برای مثال : مکان صحنه ( یک اتاق ، خیابان ، داخل هواپیما و ... ) ، شخصیت های موجود در صحنه ، اشیایی که در صحنه وجود دارند ( تابلو و عکس ، چاقو ، مبلمان و ... ) ، رنگ هایی که در صحنه مورد نظر استفاده شده و ... . هریک از این عناصر به تنهایی ، با توجه به مکانی که در آن قرار گرفته اند ( در مورد بازیگران و اشیا ) ، رنگی که دارند ( رنگ ها توجه بیننده را جلب می کنند ، برای مثال در یک صحنه ای که رنگ غالب خاکستری است رنگ قرمز یک شیء ، جلب توجه می کند ) و ... ، معانی خاصی را می توانند القا کنند. برای مثال وقتی صحنه ای از اتاق کار یک مرد را می بینیم که بر روی دیوار یا بر روی میزش عکس همسر یا فرزندانش قرار دارد در نظر اول حس ما این است که او مردی خانواده دوست است و یا حداقل تظاهر می کند که اینگونه است.        

کارگردان علاوه بر آنکه باید به عناصر موجود در یک صحنه توجه کامل داشته باشد باید به مکان قرار گیری آنها و ارتباط بین اجزای صحنه با یکدیگر و ارتباط آنها با مضمون و ماجرای فیلم و به طور کلی ، ترکیب صحنه هم توجه داشته باشد. این همان چیزی است که با نام کمپوزسیون مصطلح است و یکی از وظایف مهم کارگردان و برگرفته از دانش و ذوق هنری اوست.         

نوع صحنه          

فیلم ساز می تواند به طرق مختلف به صحنه مورد نظرش دست یابد. او یا یک صحنه کاملا واقعی و بدون هیچ گونه تغییر و دست کاری را انتخاب می کند ، یا تغییراتی در آن ایجاد کرده و صحنه مورد نظرش را ایجاد می کند و یا با استفاده از دکور ، صحنه ای را به طور کامل برای منظور خود می سازد. دکور سازی و خلق صحنه در استودیو ، نخستین بار توسط ژرژ ملیس ( George Melies ) صورت گرفت. ملیس بعد از چند فیلمی که در فضای طبیعی گرفت ، به ساختن فیلم های تخیلی در استودیوی خود روی آورد. به عبارت دیگر او نخستین کسی بود که بر امکان باز بودن دست کارگردان برای کنترل بر صحنه ، در استودیو آگاهی یافت.   

جنبش های خاصی در سینما بر اساس دو روش انتخاب صحنه یعنی استفاده از مکان های واقعی از پیش موجود یا استفاده از استودیو و دکورهای ساختگی ، شکل گرفته. دو مثال مهم در این مورد عبارت است از : 

فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان ( Expressionism ) :     

در این نوع فیلم ها که حاصل دوران نابسامان و جنون آمیز آلمان در خلال جنگ جهانی اول و پس از آن ، قدرت گیری دیوانه وار نازی ها در آلمان است ، کل صحنه توسط دکور ساخته می شد که بیشتر آنها نقاشی بودند ( نقاشی هایی به سبک اکسپرسیونیسم – در واقع اکسپرسیونیسم که پیشتر حوزه های تئاتر و نقاشی را در نوردیده بود به سینما نیز راه یافت). در این گونه فیلم ها ، خانه ها بسیار بلند بودند و شکل هندسی خاصی داشتند. فضای حاکم بر این فیلم ها که علاوه بر صحنه ، به گریم های نامتعارف هنرپیشه ها و بازی خاص آنها و نیز نورپردازی های عجیب در این فیلم ها وابسته بود ، شکل جنون آمیز و هراسناکی داشت ، به همین خاطر بسیاری فیلم های اکسپرسیونیستی را در حوزه ژانر وحشت بررسی می کنند.          

« نمایی از فیلم مطب دکتر کالیگاری ( The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از مهم ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه (Robert Wiene). »        

 

فیلم های نئورئالیستی ایتالیا ( Neorealism ) :  

این جنبش در اواخر جنگ جهانی دوم و بعد از آن ، در ایتالیا رواج یافت و علت اصلی آن صدماتی بود که ایتالیا از جنگ و از حکومت فاشیستی متحمل شده بود و فقر و بدبختی سراسر ایتالیا را در بر گرفته بود. در این فیلم ها هدف اصلی نشان دادن زندگی واقعی مردم و همه رنج های نهفته در آن بود و فیلم سازان بیشتر قصد داشتند به بازسازی زندگی واقعی بپردازند. به همین خاطر از مکان های واقعی که همه جا جلوی روی مردم بود و حتی از بازیگران آماتور که از بین مردم انتخاب می کردند استفاده می کردند تا هر چه بیشتر به فیلم خود حال و هوای واقعی ببخشند.     

« نمایی از فیلم دزد دوچرخه ( The Bicycle Thief ) ، از مهم ترین فیلم های نئورئالیستی ، ساخته ویتوریو دسیکا ( Vittorio De Sica ).»         

برخی ژانرهای سینمایی نیز به یکی از این دو انتخاب وابستگی خاصی دارند ، برای مثال فیلم های علمی- تخیلی و ترسناک عموما دارای دکورهای داخلی و فیلم های تاریخی دارای دکورهای هم داخلی و هم خارجی ( حتی در حد یک شهر ) هستند.        

طراحی و ساخت دکور جزء تخصصی ترین حرفه ها در سینما هستند. دکورها که عموما در ابعاد کوچکتر و با مصالح سبک ساخته می شوند باید به طور کامل فضای مورد نظر را به تماشاگر منتقل کنند. کارگردان موظف است به این گروه اطلاعات لازم را بدهد و از آنها بخواهد تا حد ممکن آنچه را که در ذهن دارد ، با ابزار و مصالحی که در اختیار دارند بپرورانند. همچنین او باید در هنگام فیلم برداری ، یا در هنگام چاپ و یا در هنگام تدوین از متخصصینش بخواهد با روش های مختلف عیوب این گونه صحنه ها را بپوشانند.

میزانسن ( Mise – En - Scene )     

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود :

صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.        

اهمیت میزانسن    

از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.         

« نمایی از زانادو در حالی که مه آن را فراگرفته. گویی هیچ کس در آنجا زندگی نمی کند. در این نما فضای تلخ و سردی حاکم است. »     

نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».

اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتا مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.      

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.       

 

ادامه نوشته

دستیار کارگردانی(سینما))

خلاصه ای از وظایف دستیار کارگردان برای علاقمندان به دستیار کارگردانی

اندر وظایف دستیار کارگردان

بد نیست بدانیم:     

   
گروه کارگردانی شامل یک تا چند دستیار/ برنامه ریز/ و منشی صحنه است. فعلا منشی صحنه به کنار/ وظایف بعد از ساخت فیلم هم به کنار/ به وظایف سایر اعضا در پیش تولید و تولید میپردازیم.
اندر وظایف دستیار کارگردان:  (مواد لازم/ چند ماژیک فسفری/ چند شیت مقوا برای نصب در دفتر فیلم  یا لوکیشن/ در کار شما چند برگ  کافیستA4/ خودکار در چند رنگ و مداد.خط کش به مقدار لازم. یک دفتر.)           
1_ خواندن فیلمنامه و مرور ان با کارگردان و مشخص کردن تعداد دقیق پلانها(قدم اول دکوپاژ). مثلا پلان 1 تا 56 در فیلمنامه شما. خط کشیدن با ماژیک برای مرزبندی پلانها  در فیلمنامه.
2_در اوردن امار پلانها بر اساس فیلمنامه (و گاهی هم بر اساس دکوپاژ قبل از فیلم ). به این صورت که کلیه رج ها یا "سری"ها را در بیاورد.          

 

مثلا
رج بازیگر:     
س در پلانهای : 5/8/ 23/ 27/ 51/ 56/ بازی دارد.(این کار را در مورد تمامی بازیگران انجام دهد و در یک یا چند صفحه مرتبط بنویسد.)          
رج لوکیشن:   
مقابل دیوار اجری خیابان زرگنده :پلانهای 6 تا 12/ 54 تا 56(این کار را در مورد تمامی لوکیشنها انجام دهد و در یک یا چند صفحه مرتبط بنویسد.)  

رج  روز و شب:          
پلانهای 14 تا 22 شب/ (این کار را در مورد تمامی زمانها انجام دهد و در یک یا چند صفحه مرتبط بنویسد.)
رج اکسسوار:تهیه  لیست اکسسواری که با ان بازی هست و بودن یا نبودنش خارج از مقوله سلیقه طراحی صحنه است.گرچه شکل همین اکسسوار کاربردی نیز باید با طراح صحنه هماهنگ شود. مثلا کیف پول در پلانهای 6/7/8/9/ 23/24/ دیده میشود. اگر اکسسوار شما یک بنز اخرین مدل کرایه ایست بهتر است بر اساس ان رج بزنید و نه هیچ چیز دیگر!       
رج لباس(تا جائیکه در فیلمنامه قید شده و گرنه اگر تاکیدی نیست در جدولتان به جای ان خط تیره بکشید. یعنی خارج از عهده کارگردانی)       
رج گریم(مثل بالا عمل کنید) 
در اوردن راکورد یا تداوم صحنه: مثلا پلان 1تا 12 تداوم بازی/لباس/نور/گریم/ دارد. 1 تا 25 تداوم لباس /گریم/و نور/ 1 تا 34 فقط تداوم لباس و گریم/ از پلان 34 میشود تداوم را به هم زد و مانعی از لحاظ اصول مفهومی فیلمنامه و نظرات کارگردان وجود ندارد. به هم زدن یا ثابت نگهداشتنش دیگر به عهده طراحان مربوطه است با توافق با کارگردان.    
یعنی اینکه دستیار فقط میتواند محدوده خطر راکورد را یک تکه معرفی کند به عوامل/ نمیتواند در مورد بعد ان که چه تغییری صورت پذیرد نظر بدهد.و یا اینکه در همان یک تکه قبلی چه اتفاقی از لحاظ سلیقه ای روی دهد.  
دستیار یک کار ریاضی و مهندسی دارد بیشتر تا هنری و سلیقه ای. (و بهتر است در موارد سلیقه ای تا نظری ازش نخواسته اند حرف اضافی نزند که شر به پا میشود! )       
نکته: رج معمولا بر اساس لوکیشن است. چون از لحاظ تولیدی به صرفه تر است. مگر موارد خاص مثل گرانی بیش از حد یک بازیگر یا اکسسوار یا وسیله حرکتی دوربین یا....      
3_پس از در اوردن امارهای بالا و جداول مربوطه و ترسیم انها / یک نسخه به کارگردان/و  به گروههای دیگر داده میشود.           
4_دستیار در یافتن بازیگر های مناسب /تست گرفتن از انها/ شرح فیلمنامه برای انها/ معرفی به تولید جهت قرارداد/ ثبت ادرس و تلفن تمامی عوامل /هم وظایفی دارد.    
5_تنظیم قرار های روخوانی قبل از کلید/ شرکت در این جلسات/ تمرین با بازیگران به نحوی که هنگامیکه سر صحنه میایند دیالوگشان را حفظ باشند.       
6_جمع اوری عوامل سر صحنه به موقع و ارائه برنامه روز بعد در پایان یک روز کاری.           
7_تماس تلفنی با عوامل و خبر دادن به انها جهت تغییر احتمالی برنامه.       
8_بازیگر را به محض ورود کت بسته تحویل گرفته و با او مراحل گریم و لباس و تمرین را طی کند تا هنگام کلید.   
9_همه چیز را برای شروع فیلمبرداری حاضر کند. یعنی پیگیر کار تمام عوامل باشد حتی خود کارگردان.یک دستیار کارگردان حرفه ای و کار بلد حتی با مهر و محبت و سیاست گوش خودکارگردان را میگیرد و به موقع او را پای دوربین میکشاند! / و از او دکوپاژمیخواهد!(چه برسه به سایر عوامل)
10_پلانهای گرفته شده را تیک میزند.           
11_ باید پیشنهاد سریع برای موارد بحرانی در استینش اماده داشته باشد. مثلا برای وقتی که بازیگری دیر قرار است برسد باید نگذارد که زمان هدر رود.یعنی یک پلان زاپاس/ البته بنا به گفته های دکوپاژی کارگردان.           
12_نظام دهنده کل گروه و حفظ ارتباط حسنه بین انها. دعوا خاموش کن با سیاست. دست راست و حامی کارگردان و گروه

آشنایی با هنر تئاتر (قسمت هفتم مراحل کارگردانی)

مراحل كارگرداني     

كارگرداني عمدتاً شامل دو مرحله است:

تهيه و تدارك  

۲- كار عملي با بازيگران     

 
كه تهيه و تدارك خود شامل مراحل زير مي­باشد: 

الف- گزينش ايده:   

در اين مرحله كارگردان با سئوالاتي روبروست كه بايد واضح و دقيق به آنها پاسخ گويد و اين پاسخها هدايتگر او تا انتها مي-باشند و همچنين اگر سئوالات درست پاسخ داده شود مي­تواند تا حدي موفقيت اثر را در نزد تماشاگر تضمين كند. سئوالات به قرار زير است:    

      
۱- چه مي­خواهم بگويم؟      
۲- چرا؟ انگيزة اين گفتن چيست؟ ۳
- چگونه؟ (به چه سبك وشيوه­اي)    
۴- براي چه كساني اجرا خواهد شد؟ ۵- كي؟ (در چه شرايط زماني) ۶- كجا؟ ۷- با چه امكاناتي؟        
به طور معمول شخص كارگردان با توجه به شرايط سياسي- اجتماعي و فرهنگي جامعه و با انگيزه­هاي روحي، رواني و سياسي- اجتماعي و با توجه به قدرت كارگرداني خود و امكانات اجرايي و توان بازيگران و گروه نمايشنامه را براي اجرا انتخاب مي­كند.        

   
ب- تجزيه و تحليل متن        

وظيفة اساسي كارگردان عبارتست از تفسير و شناخت درونماية نمايشنامه و آموزش و هدايت بازيگران. كه بخش اول مربوط به اين مرحله مي­باشد. 
اصل اساسي کار كارگردان اينست كه بفهمد چگونه يك نمايشنامه محتواي خودش را ارائه مي­دهد؟ بايد ميان فرم يعني چگونگي ارائه مفهوم نمايش وخود نمايش يعني آنچه در ساختار اثر است وجه تمايز عيني قائل شد بنابراين پيش از هر كار بايد ساختار هنري اثر بررسي شود زيرا در آن روندي دراماتيك جريان دارد و حوادث آن بر كاراكترها تاٌثير مي­گذارد. موقعيتها شايد كاملاً عيني و برون گرايانه باشد مانند داستانهاي پليسي يا سمبوليك و فلسفي مانند در انتظار گودو:

    
كارگردان در اين مرحله بايد شناخت درستي از نمايشنامه بيابد، بداند كه نمايشنامه داراي چه ژانري است؟ بر پاية كدام سبك و يا سبكها پيش مي­رود؟ اگر از تركيب سبكهاي مختلف پديد آمده دقيقاًسبكها كدامند؟ و نهايتاً هدف كارگردان از اجرا چيست؟      

 
كارگردان بايد آنقدر متن را بخواند و براي خود آناليز كند تا به حدي رسد كه از آن متن اشباع شود و همه چيز به شكل تصوير در ذهن او تشكیل شود و آنقدر بر اثر تسلط يابد كه متن را رها كند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمين بگذارد و از اين جاست كه مي­تواند تمرين را شروع كند. اينها همه جز با ادراك در مورد متن و تحليل نمايشنامه اتفاق نمي­افتد. و ادراك نيز عبارتست از ديدگاه كلي كارگردان دربارة متن آنهم بعد از اينكه آن را احساس كرده سپس جزء به جزء مورد بررسي قرار داده است.   
“چهار نيروي محركه كارگردان را به هنگام كار بر روي نمايشنامه هدايت مي­كند: ۱- “ديد” او نسبت به نمايشنامه كه مي­تواند بر همة وجوه اجرا از بازيگري گرفته تا صحنه پردازي مسلط باشد.       
۲-” شناخت جامع” نيروهاي پوياي نمايشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهاي تند و كند ۳- مهارت در ايجاد” ارتباط” كه به بازيگران و طراحان كمك مي­كند خلاقترين دقت و توجه خود را وقف نمايشنامه كنند ۴- “تمايل شديد” به جلب توجه تماشاگران با تهييج ذهن، قلب و روح آنان      در مجموع مي­توان گفت در مرحلة تجزيه و تحليل كارگردان بايد به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضح ترين شكل ممكن براي خود تصوير سازي كند. اين دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگي       
كه با تحليل نمايشنامه به لحاظ ساختاري و مضموني مي­توان به چراها رسيد و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها براي كارگردان در چگونگی است که “چگونگي” با شناخت به دست مي­آيد.           
يعني كارگردان ابتدا بايد به تحليل برسد و بعد از تحليل به شناخت. و با شناخت كامل و درست است كه چگونگي اجراي يك اثر را مي­توان تشخيص دهد و اين” چگونگي” است كه راهگشاي او تا انتها مي­باشد.      
بسياري از كارگردانان به دليل ناآگاهي و يا ناتواني، فقط در سر تمرين به « چراها » مي­پردازند كاري كه يك دراماتورژ، تحليل­گر، جامعه شناس، يا فيلسوف هم در موضوع تخصصي خود مي­توانند بكنند لذا تمرين به بحثهايي تئوري كشيده مي­شود. مباحثي كه هيچ كمكي به كار و گروه بازيگران نمي­كند. و در نهايت شما فقط خواندن يك نمايشنامه را بر روي صحنه مي­بينيد. اما رسيدن به « چگونگي » نياز به هوش، خلاقيت، قدرت كارگرداني، و ديد دقيق و مناسب به زندگي دارد. به عنوان مثال همه مي­دانند هملت دچار ترديد و تفكر زدگي است اما مهم اينست كه ما چگونه اين ترديدها و تفكر زدگي را بر روي صحنه در قالب عناصر ديداري و شنيداري دريافت كنيم.    

０-  ج- انتخاب عوامل     

در اين مرحله كارگردان با توجه به نوع نمايش و اجرا و توان و امكانات خود دست به انتخاب عوامل مي­زند و در حقيقت گروه را تشكيل مي­دهد كه نياز به ظرافت و هوشمندي مي­باشد تا بهترين و زبده ترين و باسوادترين عوامل انتخاب شود و اين خود نياز به شناخت دارد. يعني كارگردان هميشه بايد ليستي از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرايط مختلف بهترين گروه را انتخاب كند. 
و اما مرحله بعدي كار عملي با بازيگران است كه خود شامل هفت بخش مي­باشد.
الف- روخواني و مباحثه: كه به دور ميز خواني نيز معروف است. دراين بخش از كار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازي بازيگران تقسيم مي­شوند كه يكي از مهمترين اعمال كارگرداني است و انجام آن نياز به شناخت وسيعي ازامكانات فرد فرد هنرپيشگان دارد و همچنين نياز به قدرت فراوان كارگردان. 
و دیگر اينكه نمايشنامه معمولاً توسط كارگردان براي گروه خوانده مي­شود كه كارگردان از اين فرصت براي بيان درك خود از اثر و تشريح حال و هوايي كه بازيگران بايد در آن كار كنند استفاده مي­كند. وبعد از آن نوبت روخواني است كه مدت آن بستگي به شيوة كارگردانی دارد. بعضي ازكارگردانان اين دوره را بسيار كوتاه برگزار مي­كنند و عده­اي آنقدر اين مرحله را طولاني مي­كنند تا به اصطلاح حس بازيگران در پايشان بريزد. يعني آنقدر آنها را مي­نشاند تا بازيگران به يك درجة بالايي از احساس و هيجان برسند و بعد به يكباره آنها را بر روي صحنه رها مي­سازد. 

ب- تعيين حركات:

         
در اين مرحله كارگردان با توجه به بداهه سازي و خلاقيت بازيگران بر روي صحنه و طرح از پيش تعيين شده خود براساس موقعيتها و لحظه­هاي متن، حركات بازيگران را مشخص مي­كند.        

ج – كار روي ديالوگ

در اين مرحله كارگردان به تقطیع حسي دیالوگها مي-پردازد و براساس خود جمله­ها، فضاها را براي بازيگران تفكيك مي­كند و همچنين به آكسون گذاري درست جمله­ها مي­پردازد. در خيلي از كارها ديده مي­شود كه يك پاراگراف چند خطي را بازيگر يكدست و مونوتن بر روي صحنه بيان مي­كند در حاليكه وقتي پاراگراف را تقطيع مي­كنيد مي­بينيد كه همان پاراگراف از ده جمله يا بیشتر تشكيل شده و هر كدام از اين جمله­ها در يك فضاي مخصوص به خود گفته مي­شود و لذا احساس بياني خاص خود را دارا مي­باشند و باز براي رفتن از يك فضا به فضاي ديگر پاساژ حسي لازم است. اينها همه در اين مرحله با راهنمايي كارگردان تصحيح مي­گردند.   
چ – پيراستن: در اين مرحله حواشي و شاخ و برگهاي اضافي حذف مي­گردد. ناهماهنگي­ها گرفته مي­شود و بي نظمي­ها، نظم مي­يابد.         
ﻫ - مرور: در اين مرحله ريزه كاريهاي تكنيكي و حرفه­اي مورد توجه قرار مي­گيرد.
د- تمرينات فني: در اين مرحله تمرين با نور و دكور صورت مي­گيرد. و دراين مرحله است كه كارگردان و طراح صحنه و لباس بايد به يك هماهنگي در صحنه برسند. در بعضي مواقع كارگردان مجبور است از بعضي ميزان سنها و تصوير سازيهاي خود بگذرد چرا كه مهم اجراي هماهنگ مي­باشد.    

 
ذ- تمرين نهايي:

كه همان اجراي ژنرال است و در اين تمرين لباسها نيز حاضر شده و بازيگران با تصور يك اجراي كامل بايد بر روي صحنه روند.     
در بخش آخر به توضيح و تشريح مهمترين و اساسي­ترين ابزار و عناصر كارگرداني پرداخته مي­شود كه عبارتند از:   

   
۱- حركت:   

 
اهميت حركت را در نمايش نبايد دست كم گرفت. حركت ركن اساسي تئاتر را تشكيل مي­دهد و ارزش آن حتي بيشتر از ارزش بصري نمايش است و كارگردان بايد پيش از تمرينات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسيلة كلمات به بيان در آمده و چقدر از طريق حركت.         
حركت وسيله­اي است اساسي جهت به منصۀ ظهور رساندن و متجلي كردن هر چه بيشتر خصوصيات اخلاقي، آرزوها، تمايلات دروني و اهداف شخص بازي.
از طريق حركت و عمل آنچه را كه ذهني است و در درون شخص بازي مي­گذرد و قابل رؤيت نيست تجسم مي­بخشيم و برابر چشم تماشاكنان به داوري مي­گذاريم.        
حركت كه امري مكانيكي است به صورت واسطه­اي عيني، بين دو پديدة ذهني عمل مي­كند از يك طرف ذهنيات شخص بازي را برملا می­سازد و ديگر آنكه از طريق تجسم بخشيدن به ذهنيات شخص بازي و ايجاد ارتباط با تماشاكن در ذهن او رسوخ مي­كند و بر اندوخته­هاي ذهني­اش اثر مي­گذارد.
در مجموع مي­توان گفت جوهرة نمايش بر مبناي حركت شكل مي­گيرد. حركت تبديل قوه به فعليت است. تبديل ذهن است به عين، و از موقعيت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصي خود و تقابل با شخصيت مقابل نشاٌت مي­گيرد و ادامه مي­يابد و باز در اين تقابل است كه حركت به سكون تبديل مي­شود.      

 

ادامه نوشته

آشنایی با هنر تئاتر (قسمت ششم اصول كارگرداني نمايش)

اصول كارگرداني نمايش

مقدمه :

نكته هايي از اصول كارگرداني نمايش

الكساندر دين/پروفسور لارنس كاررا

دكتر محمد باقر قهرماني

فصل (1)

درام و نمايش به عنوان هنر

A1

هنر و نظام :

 هنر به معني توانايي در اجرا است.اين توانايي ممكن است با تجربه، تحصيل و يا مشاهده حاصل گردد. وجود نظام هاي هنري در مواقعي باعث بروز واكنش هاي متفاوتي شده است بعضي از شديد ترين و خشن ترين اين واكنش ها جنبش هايي مثل نيهيليسم و دادائيسم بودند.

فن :

هنرمند علاوه بر حس كردن يك ايده شخصي بايد اصولي را خوب بشناسد و بياموزد .باز آفريني محض و في البداهه عمل كردن بدون تمركز و جهت گيري بر روي صحنه هيچ وقت نمي تواند واكنش احساسي عميقي در تماشاگر بر انگيزد . چيدمان و تنظيم دوباره ايده يا طبيعت در دنياي درام توسط تكنيكي انجام مي گيرد كه به آن فرم (شكل و قالب) يا ساختار مي گويند. اصول كلي كه شامل تمامي شاخه هاي هنري مي شود عبارتند از :1. وحدت2. انسجام 3 . تاكيد 4. گزينش 5. تناسب6. چيدمان (تنظيم) دوباره 7. تقويت

وحدت :

رعايت نكردن وحدت در هر هنري باعث خستگي و مغشوش شدن ذهن مخاطب مي شود.

انسجام :

هر قسمتي از كل نه تنها بايد با قسمت بعدي مرتبط باشد بلكه بايد از قسمت قبلي هم ريشه گرفته باشد  و بتواند آنرا پيش ببرد. انسجام به ارتباط منطقي و محتمل بخش هاي يك اثر مربوط مي شود. بنابراين انسجام يا به خاطر كليت اتفاقها يا به خاطر روابط علت و معلولي آنها شكل مي گيرد.

  تاكيد:

اصل اساسي در تمامي هنرها تاكيد هست. راحتترين راه تاكيد گزينش يا همان حذف كامل بعضي از عناصر طبيعي است. اين عمل باعث حفظ وحدت و انسجام اثر و باعث معطوف كردن ذهن مخاطب به عناصر مهم و مورد نظر هنرمند مي شود و همچنين از نظر زيبا شناسي هم بر كار هنرمند موثر است.

تناسب :

بدين ترتيب در هنر عناصر ديگري نيز گنجانده مي شوند اما اين عناصر تابع بخش هاي مهمي هستند و زمان و فضاي كمتري را اشغال مي كنند. ممكن است همزمان با بخش مهمي روي دهد اما چون در پس زمينه هستند كمتر به حساب مي آيند و تاثير كمتري مي گذارند.  

چيدمان دوباره : 

تاكيد بر اين بخش مهم، نه فقط از طريق نسبت و اندازه واقعي در زمان و مكان بيان مي شود، بلكه از طريق چيدمان دوباره نيز ايجاد مي شود تا تماشاگر به آساني وضعيت ان بخش مهم را بتواند تشخيص دهد.

تقويت :

براي بازسازي و تقويت اثر،استفاده از روشهاي فني تباين ،غافلگيري،حركت،رويداد،آهنگ يا توناليته در رنگ بسيار مفيد است.با استفاده از اين فنون، اثر بازآفريده شده،نافذتر،پوياتر و متعاليتر شود.

برخاستن :

براي برخاستن از روي صندلي ، بايد يك پاي بازيگر در مقابل پاي ديگر باشد، بازيگر به جلو تمايل پيدا كند، وزن بدنش را روي پاي جلو بندازد، و با پاي عقبي فشار دهد، بلند شود و پاي عقب را به عنوان اولين گام بردارد.مطمئنا شخصيت پردازي ممكن است اين روند را تغيير بدهد ، همچنان كه اشخاص پير كمي با مشكل بر مي خيزند.

چرخيدن ، ژست گرفتن و زانو زدن :

1- چرخش معمولا به صورتي انجام مي شود كه هنگام چرخيدن چهره بازيگر، رو به تماشاگران باشد. مورد استثنايي اين قانون موقعي است كه اينگونه چرخش ، زمخت و غير طبيعي باشد ، چرا كه بدن قبلا بيش از نصف فاصله چرخيدن را به سمت مكان نهايي انجام داده است. در اين صورت ، بدن به سمت وضعيت جديد در كمترين فاصله مي چرخد.براي مثال ، اگر بازيگري با وضعيت سه چهارم به سمت بالاي صحنه چرخيده باشد و براي خروج بخواهد به سمت پشت بچرخد، به نيمرخ بر نمي گردد تا بعد نيم دايره را كامل كند بلكه مستقيما به سمت بالاي صحنه مي چرخد. اين كار باعث مي شود كه در هنگام اداي گفتار از فراز شانه پشت بازيگر ارزش تصويري پيدا كند.

2-  در ژست گرفتن و مواردي كه شيئي روي صحنه به ديگران داده يا گرفته مي شود، بايد احتياط كرد كه بازيگران در خلال اين كارها همديگر را نپوشانند. هر زمان كه امكان داشته باشد و تقريبا هميشه امكان دارد ، براي اين كارها بايد از دستي كه رو به بالاي صحنه است استفاده شود . هنگامي كه دست را بلند مي كنيم بايد مواظب باشيم ، چرا كه دستي رو به پايين صحنه است ، مي تواند صورت بازيگر را بپوشاند. معمولا حركت طبيعي اين است كه از دست راست استفاده شود، اما اگر دست راست در پايين صحنه است ، از دست چپ بايد استفاده كرد.

3- بهتر است كه روي زانويي كه در پايين صحنه است زانو زده شود ، چرا كه بازيگر را براي تماشاگران باز و معلوم مي كند.استفاده غلط در هنگام رو به رو شدن با اين مسائل باعث مي شود كه تماشاگران ، جملات مهم يا چهره بازيگر را از دست بدهند.

مستقيم :

زماني كه بازيگر به سمت بازيگر ديگري كه در خطي موازي با پرده قرار دارد ، مي رود ، ميگوييم كه او مسير مستقيم را براي رسيدن به آن بازيگر انتخاب و طي كرده است.

مسير منحني يك بازيگر به سوي بازيگر ديگر :

زماني كه يك بازيگرمي خواهد به سمت بازيگر ديگري كه در بالاي صحنه يا پايين صحنه قرار دارد ،برود، مجبور است كه منحني را انتخاب كند.اين مسير خط عدول مي كند و با انحناي كم و غير آشكار، به سمت بازيگر ديگر مي رود تا درست در مقابل او قرار گيرد و نه در بالا يا پايين او. اگر بازيگري كه قرار است به سويش برود در پايين صحنه قرار دارد ، منحني به سمت پايين صحنه است . واگر دربالاي صحنه قرار داشته باشد منحني به سمت بالاي صحنه خواهد بود. واضح است كه مسير منحني در موارد بسيار زيادي از جمله براي آنكه بتوان بازيگر را براي تماشاگر معلوم نگاه داشت، براي آنكه بتوان صحنه را مشتركا در اختيار بازيگران گذاشت، براي تلطيف حركت از يك سوي صحنه به سوي ديگر صحنه و همچنين براي نشان دادن و استفاده خاص از لباس ويژه نمايش كاربرد دارد.

آشنایی با هنر تئاتر (قسمت پنجم وضعیت های بازیگر ،صحنه تاتر، هدف نویسنده و...)

توضیحاتی در رابطه با

 الف ) وضعیت های مختلف  بازیگر در صحنه تئاتر ،

 ب) آشنایی با صحنه تاتر

 ج)تشریح و هدف نویسنده

 د) موضوعاتي كه باعث تحول در نمايشنامه مي شود

 ه) کارگردانی

 

وضعيت نشسته :

 A31

 توجه تماشاگران نبايد به وسيله جست و جوي بازيگران براي پيدا كردن جايي براي نشستن ، منحرف شود.در اغلب موارد ، بازيگر بايد قبل از نشستن، به صندلي يا هر چيز ديگري كه قرار است روي آن بنيشيند،نزديك شود و با پشت پا آنرا حس كند.اگر بازيگران سعي كنند كه قدمي به سوي صندلي بردارند، زمانبندي نشست به خوبي انجام نمي شود.البته اگر جستجو براي پيدا كردن صندلي ، جزيي از بيان طبيعي شخصيت باشد، آنوقت فقط بايد مطمئن شد كه به اين نكته به عنوان كنش شخصيت توجه شود. در نمايش هايي كه آداب اجتماعي به قدر امروز غير رسمي نبوده است، بازيگران بايد نحوه (( صحيح)) نشستن را بدانند.زماني كه خانمي مي نشيند ، يكي از پاها بايد كمي از پاي ديگر جلوتر باشد، يكي از پاها كمي  زير صندلي يا هر دو در جلو.در مورد نشستن مردها، هر دو پا بايد جلوي صندلي و در يك سطح باشند.خانم ها نبايد هنگام نشستن پا روي پا بيندازند مگر آنكه جزيي از شخصيت پردازي آنها باشد، و آقايان نبايد قبل از نشستن شلوارشان كمي بالابكشند يا آشكار اينكار را بكنند.

 وضعيت ايستاده :

 A30

 بازيگران روي صحنه بايد بي حركت بمانند، مگر زماني كه حركت و كنش مشخصي دارند.بسياري از بازيگران كم تجربه،روي صحنه مرتب اين پا و آن پا مي كنند و حركات تند و تيز انجام مي دهند .وقار بازيگر روي صحنه بسيار اهميت دارد.بازيگران مبتدي بايد مراقب اين موضوع باشند و خودشان را تمرين بدهند كه حتي هنگامي كه احساسات خشني را به نمايش مي گذارند،حركت نابه جا نداشته باشند.علاوه بر اين،بازيگران بايد وزن خود را روي پنجه پاي خود بگذارند تا وقتي كه صحبت مي كنند يا به فرد ديگري گوش مي دهند، به نظر هوشيار و آماده بيايند.وقتي كه وزن بدن روي پاشنه هاي پا گذاشته شود، بدن خميده شده و به نظر مي رسد كه شخصيت هوشيار و فعال نيست

 وضعيت بازيگران نسبت به هم :

 A29

  1. زماني كه صحنه اي مشترك است، هر شخص بايد سه چهارم صورت و بدنش را به سمت تماشاگران بچرخاند يا اين كه وضعيت بدني يك چارم بگيرد.

 2. در صحنه اي كه به صورت نيم رخ بازي مي شود، بازيگران مستقيما به هم نگاه مي كنند و تماشاگر بدن و صورت هر كدام را به صورت نيم رخ مي بيند.

 3. زماني كه بازيگر، صحنه اي را به بازيگري ديگري مي دهد يا واگذار مي كند، بايد به وضعيت سه چهارم بچرخد و به بازيگر ديگري كه نسبت به او در بالاي صحنه قرار دارد، رو كند.بيشترين صحنه مورد استفاده، صحنه مشترك است.وقتي كه صحنه بين دو شخصيت است.بازيگر بايد بالافاصله اين وضعيت را به خود بگيرد، مگر اين كه ماهيت صحنه به گونه اي باشد كه وضعيت نيم رخ يا وضعيت ديگري را ايجاب كند.بايد دقت فراوان داشت كه هر دو بازيگر مستقيما در مقابل هم قرار داشته باشند و هيچ كدام بالاي صحنه ديگري نباشد.

 زماني كه صحبت و واكنش هر دو شخص بسيار مهم باشد ، طور ديگري مي توان به صحنه مشترك پرداخت.وضعيت هر دو بازيگر را مي توان كمي نسبت به تماشاگران باز كرد، بدين صورت كه هر دو در يك جهت يك چهارم بچرخند و يك بازيگر كمي در بالاي صحنه بازيگر ديگر قرار بگيرد.(B) . اين نسبت براي اقاي مضاميني مثل راز داري، خودشناسي، اعتراف، اتهام و تهمت و موارد مشابه حسي مناسب است.

 وضعيت مستقيم نيم رخ، شبيه صحنه مشترك است با اين تفاوت كه شدت بيشتري دارد و در صحنه هايي پر هيجان و پر تنش استفاده مي شود (C). اين وضعيت معمولا اوج صحنه اي است كه با وضعيت مشترك شروع شده است.صحنه هي اتهام و سوال و جواب از اين وضعيت مستقيم نيم رخ استفاده مي كنند.

 وضعيت واگذاري(A) معمولا در مواقعي استفاده مي شود كه بيشتر صحنه ، به شخصي كه گفتارش طولاني است و (( واگذار كننده)) فقط گاهي سوال مي پرسد يا اظهار نظري مي كند مربوط مي شود.

 بازيگر مبيتدي هنگام ملحق شدن به يك گروه بايد به دقت مراقب رفتار عمومي بازيگر  ديگر روي صحنه نسبت به بازيگر اصلي شريك شود، مي تواند در يك موقعيت بماند و سرش را به صورت نيم رخ بچرخاند(B). همين كا را مي توان در زماني كه به هر دليل لازم است بازيگرAدر بالاي صحنه بازيگرBقرار داشته باشد، انجام داد.جملات Bبراي مدت كوتاهي، در نمايش مهم مي شوند و بايد آنها را به سمت A در بالاي صحنه بگويد.اين كار معمولا زماني انجام مي شود كه فاصله زيادي بين آن دو وجود داشته باشد.اگر بازيگرA در بالاي صحنه سمت راست باشد و بازيگري Bدر پايين صحنه در سمت چپ باشد، سر ذ مي تواند به راحتي به صورت نيم رخ قرار گيرد و فقط جهت چشم ها به سمت بالاي صحنه وAباشد.

 زماني كه چهار يا پنچ نفر روي صحنه باشند ، صحنه ممكن است با استفاده از وضعيت بدن ، اول در اختيار يكي و بعد در اختيار ديگري قرار بگيرد.بازيگري كه صحنه به او واگذار شده است با چرخاندن بدن تا جايي كه صورت كاملتري رو به تماشاگران قرار بگيرد، صحنه را در اختيار مي گيرد و ديگران كه صحنه را واگذار كرده اند به سوي او و دور از تماشاگران قرار مي گيرند.با تغيير تمركز صحنه از فردي به فرد ديگر منتقل مي شود.

 دستور تمركز بازيگر را هدايت مي كند كه بدن و صورت خود را به سمت بازيگر يا شي ديگري، معمولا در بالاي صحنه بگرداند.

وضعيت بدن بازيگران نسبت به تماشاگر :

A28

 

1-      وضعيت تمام رخ يا رو به رو  يا تمام بدن؛ وضعيتي است كه بدن و سر مستقيما رو به تماشاگران است.

2-      وضعيت يك چهارم ، وضعيتي است كه بدن و سر تقريبا 45 درجه نسبت به تماشاگران چرخيده است.

3-      وضعيت نيم رخ چرخش 90 درجه است طوري كه يك طرف بدن به سمت تماشاگران است.

4-      وضعيت سه چهارم ، و ضعيتي بين وضعيت نيم رخ و وضعيت پشت سر است.

5-      وضعيت پشت، مستقيما پشت بازيگر به تماشاگر است.

 

 وضعیت بدن :

 A27

لزومي ندارد كه بازيگر مستقيما رو به تماشاگران بازي كند، با وجود اينكه چهره تاثير زيادي براي انتقال بيان احساسي و ذهني نمايش به تماشاگران ايفا مي كند، اما بدن هم در صورتي كه درست از آن استفاده شود به اندازه صورت مي تواند بيان كننده باشد .هم چنين صدا هم اين ويژگي را دارد.حتي زماني كه پشت بازيگر به تماشاگران است ، سخني كه با صدا و بياني رسا واضح ادا مي شود.مي تواند حس و معني آن لحظه را به تماشاگر منتقل كند.سبك ممكن است ايجاب كند كه بازيگر با تمام بدن رو به تماشاگر بازي كند، يا كمي بچرخد، يا آنقدر بچرخد كه پشتش به تماشاگران باشد.

 

ادامه نوشته

آشنایی با هنر تئاتر (قسمت چهارم بازیگری)

بازیگری

 اگرچه در توضیحات ذیل بیشتر به بازیگری در عرصه سینما توجه گردیده است اما جهت آشنایی با بازیگر و بازیگری مطالبی مفید می باشد.

 بازیگری را اغلب ، در مقوله رئالیسم  مشابهت رفتار ، حالات ، ژست ها ، فیگورها ، لحن صدا ، شیوه گفتار و ... در بازی بازیگر با زندگی واقعی که در اطرافمان می بینیم ) بررسی می کنند. شاید این نوع بازی ، خوب و قابل قبول به نظر برسد ، اما نمی توان بازیگری را به آن محدود کرد. بازی یک بازیگر بر اساس رفتاری که در دنیای بیرون از سالن سینما داریم ، همیشه کارساز نیست و این مسئله ، چند دلیل دارد:

 • آنچه را که بازی رئالیستی می نامیم ، مفهومی است که در طول تاریخ سینما تغییر کرده است. برای مثال امروزه ما ممکن است فکر کنیم ، بازی تام کروز ( Tom Cruze ) و داستین هافمن ( Dustin Hoffman ) در فیلم مرد بارانی ( 1988- Rain Man ) ، ساخته بری لووینسون ( Barry Levinson ) ، کاملا رئالیستی هستند و به زندگی واقعی بسیار شبیه اند ، در حالی که در اوایل دهه 1950 ، سبک بازیگری اکتورز استودیو در نیویوورک ، به صورتی که در بازی مارلون براندو ( Marlon Brando ) ، برای مثال در فیلم در بارانداز ( 1954- On The Waterfront ) ، ساخته الیا کازان متجلی بود ، حد اعلای بازی رئالیستی تلقی می شد. هر چند امروزه هم بازی مارلون براندو در این فیلم ها یا ، شاگردان موفق دیگر اکتورز استودیو در فیلم هایشان عالی به نظر می رسد ، ولی دیگر در تقابل با بازی هایی که بازیگران در فیلم های جدید انجام می دهند آگاهانه ، غلو شده و غیر رئایستی به نظر می رسد.  

همین حرف را در مورد موج بزرگ دیگر بازی رئالیستی در دهه 1950 ، یعنی جنبش نئورئالیسم نیز می توان زد. بازی بازیگران حرفه ای و آماتور در فیلم های نئورئالیستی ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم ، به هنگام پیدایش ، به مثابه نمایش مستند زندگی ایتالیایی و حد اعلای واقع نمایی مورد توجه و تمجید قرار گرفت ، در حالی که امروز ، بیشتر آنها بازی های صیقل خورده ای به نظر می رسند.       

در دهه 1970 نیز ، سبک جدیدی در بازی های رئالیستی را شاهد هستیم. برای مثال بازی رابرت دنیرو ( Robert De Niro ) در فیلم راننده تاکسی ( 1974- Taxi Driver ) ، ساخته مارتین اسکورسیسی ، اگر چه در زمان خود به دلیل رئالیستی بودن ، بسیار مورد تعریف و تمجید قرار گرفت ، اما امروزه کاملا سبک پردازی شده به نظر می رسد.  

به این ترتیب هیچ گاه نمی توان تعریف کامل و قاعده مندی از بازی رئالیستی ارائه داد. در هر زمانی ممکن است یک نوع بازی به نظر رئالیستی برسد. در نتیجه نباید بازی بازیگران در طول تاریخ سینما را ( چه از نظر رئالیستی بودن و چه از جهت های دیگر ) با یک معیار سنجید ، بلکه باید مسئله بازیگری هر فیلم را با توجه به موقعیت زمانی و سبک بازیگری مربوط به آن زمان ، سنجید و بر اساس آنها بر قوت یا ضعف بازی بازیگران داوری کرد.   

 

ادامه نوشته